Ernesto „Che” Guevara, Havanna, Kuba, 1963. | © Rene Burri/Magnum Photo
Az idei nyárra két egyedülálló, de egymással összefüggő fotótörténeti kiállítás érkezett a Nagymező utcai fényképész-galériákba. A nagy múltra visszatekintő Magnum fotóügynökség ELSŐK című csoportos tárlata a Mai Manó Házban, az ügynökség KONTAKTOK című új vándortárlata pedig a Capa Központban látható augusztus 24-ig.
Ez itt azon ritka alkalmak egyike, amikor egy kiállításon alaposan szemügyre lehet venni azt is, ami nincs a képen. A „nagy”, emblematikus fotókat ismerjük: az elkínzott arcú baszk asszonyt, karján a gyermekkel, a macskafröccsentő Dalít, a vörösen izzó jövőbe tekintő Che Guevarát. Ezek a történelem ikonjai, súlymértékei, magukon viselik a század hitelesítő pecsétjét. Kiválasztottak, melyek arra rendeltettek, hogy rajtuk keresztül törjön utat és öltsön formát az emlékezés. Csakhogy van ám itt ezernyi apróság is, szétszóródva valahol az emlékezés és feledés senkiföldjén, melyek nem tartoznak az olyan emblematikus jelenetek közé, mint a rohamra induló spanyol halála, ám nincsenek egészen elfeledve sem. Vagy bőröndökbe zárva pihennek, mint valami elfeledett letét, amelyért nem jön már a tulajdonos, az előző század, minthogy néhány év előtt jobblétre szenderült; vagy, habár tudunk róluk, mégsem szokás hivatkozni rájuk, mert elhomályosítják őket a mindenütt visszaköszönő „ikonok”, amint a cizelláltabb megállapításokat homályosítják el a bevett közhelyek. A mostani Magnum-tárlat ezt a Senkiföldjét térképezi fel, az emlékezés elszórt, útfélen elhullajtott törmelékéből szedegetve.
Megmutatja mindazt, ami különben nem látható.
Hajdúhadháza, Magyarország, 1947. | © Werner Bischof / Magnum Photos
I. (a bizonyíték)
Előttünk, kérem, egy kivételes fogás, jófajta csempészáru, amelyet az előző század lopott át ravaszul a miénkbe. A terem közepén kihelyezve, akár bírósági tárgyalásokon a vád bizonyítékai, két üres, ütött-kopott bőrönd. Az ügyésznő rekonstruálja az esetet, előadásba kezd a névtelen telefonálóról, egy innsbrucki pince mesés kincseiről, retorikailag éppoly ügyesen helyezve el mondandójában a koffereket, mint amilyen körültekintéssel a kiállítás-rendezők helyezték el azokat a terem közepén. Elemzi is a bűntényt: miután vagy ötször kiállították az anyagot, a farostlemezeket kegyetlenül feldarabolták, lombfűrésszel kanyarítva körül a képeket, s az egészet elsüllyesztették a föld alá. A képek eltűntnek nyilvánítva, s oly sikeresen elfeledve, hogy még azok sem emlékeztek az egykor volt tárlatra, akik annak idején részt vettek benne. Látszik rajta, hogy az ügy, a begyakorolt fordulatok ellenére most is felkavarja. Hiszen mi más ez, mint a kollektív emlékezet rovására elkövetett bűntett? Az ügyésznő maga is olyan kissé, mint a képek, amelyek védelmére fölesküdött: vékony, bőre sápadt, akár a papír, egész lénye is csaknem kétdimenziósnak hat. De ha a fotográfiákra mutat, megelevenedik. Íme, Magyarország, a negyvenes évek vége: sáros falusi út, kopott cifraszűr. Japán, ugyanekkor: hóval simára csiszolt csend. Gandhi koplalása, meggyilkolása, temetése. Megrezzenek: az utolsó képen egy kisfiú játszik az ember után maradt hamuban; fölkapja, és a szélbe szórja a csillámló, könnyű port. London, ugyanekkor. Vagy lehetne harminc évvel azelőtt is: a dáma széles karimájú kalapban bontakozik ki az autó hátsó üléséről, fekete csipkéi oltalmából, a Piccadilyn. Ezek a képek újságok számára készültek, és mindig aznapra, hogy holnap már más képek szegődjenek a nyomukba sietve, mint az agárkutyák; de most itt vannak, sok másnappal később is, művészetté magasztosulva biztonságban a falakon, és a kopók, a holnapiak, nem érik utol őket. A fondorlatos terv sikerült: csak el kellett tűnniük a világ szeme elől ez időre, hogy az utókor ne a mindennapok elkerülhetetlen szemeteként, hanem váratlanul jött, becses örökségként tekintsen rájuk.
A fáraók földje című film forgatásán, Egyiptom, 1954. | © Ernst Haas / Magnum Photo
II. (a pillanat atlétái)
Szokás úgy hivatkozni a fotográfiára, mint a „pillanat művészetére”, és ez a tétel, mint a közhelyek általában, megtévesztően simulékony. A zene például miért volna kevésbé a pillanat művészete? Vagy a költészet? Mindenesetre a fénykép valóban egyszeri momentumot rögzít – de a fényképész egyik dolga éppen a pillanat trenírozása. Jó fotós az, aki nemcsak elkapja a kínálkozó alkalmat, de kézhez is szoktatja, sőt, megformálja, mint márványtömböt a kőfaragó. Ha nem jön el, megidézi. Ha vonakodik, megigézi és tükröt, dicsőséget ígérve, előcsalja. A fotós a pillanat mestere, a látás aszkétája, aki a képek áradó folyamából biztos kézzel választja ki a megőrzésre ítélt keveset.
A kontaktképek az idő idomításának folyamatábrái és tanúi. A fekete-fehér képeket készítő fotográfus a filmtekercsen őrzi a kiemelt pillanat mellett az összes többit is, amelyek ezzel összefüggnek: az oda vezető, és az onnan elvezető képeket. Azokat a mozdulatokat, amelyek a rostán kihullnak. Amelyek nem akadnak meg a szem és az emlékezet szűrőjén. A kontaktképek egy új dimenziót adnak a magányosan álló fotóhoz: méghozzá nemcsak az időét, hanem valamiképp a mélységét is. Az embléma kilép elszigetelt helyzetéből, és mérlegelhetővé, megítélhetővé válik: egyszóval visszakerül az életbe, a vele rokon többi pillanat közé; de ezen felül a két dimenziót is meghaladja, mert a sok apró elmozdulás az origónak tekintett, ikonikus középtől körbejárhatóvá teszi a kipreparált momentumot. Olyan, mintha általuk visszaforgathatóvá válna az idő: a kiválasztás aktusa, amelyet egykor a szerkesztők, netán a fotográfusok elvégeztek, visszavonásra kerül, és újra abban a sűrűségben, ama sokarcú potencialitásban, a látásnak abban a kavargásában találjuk magunkat, amelyet egyszer már megszüntetett a fényképészeti „Legyen!”. És lőn. És akkor most elmerülhetünk újra a boldog semmiben, amelyben kiválasztható, legalább a magunk számára, egy-egy ikon.
Kaliforniai rock koncert, Venice Beach, USA, 1968. | © Dennis Stock/Magnum Photo
III. (kontaktok és kontrasztok)
A fényképezés nem alantasabb szenvedély, mint a zenélés. A fényképezőgép: hangszer; farzsebből előbúvó szájharmonika, amivel a határtalan táj vagy egy sietős alak meséje megzenésíthető, és különös formák komponálhatók ritmussá. Az előhívott negatívtekercs a fényképész inspirációjának lenyomata, a belefeledkezés és koncentráció staccato futama, improvizáció, a beleszeretés pillanatától addig, amíg a választott téma kínálta lehetőségek intenzitásán hirtelen úrrá lesz a kimerültség. Egy ilyen sorozatból ikonná emelt kép pedig olyan, mint Chopin valamely noktürnjében meghallani egy dallam legszebben eltalált hangját.
A tárlaton bemutatott képeket mintha szúrópróbaszerűen válogatták volna össze, tematikus egységre nem törekedve, s ha mi mégis valamily összefüggést vagy párhuzamot keresünk közöttük, az egyetlen támpontunk az idő aranyfonala, melyre a képeket felfűzték. Egy időrendre alapozott koncepció mindig ugyanazt a két lehetőséget foglalja magába: az egyidejűség okozta kontraszt bemutatását, amikor a falról egyszerre kiáltanak figyelmünkért komor haditudósítások és könnyed tengerparti jelenetek, amikor diáklázadás és polgárháború verseng egy párizsi jazz-fesztivál hangulatképeivel, vagy amikor Teréz anya törékeny alakjának árnyékában sztriptíztáncosok vaskos öle tűnik elő. Másrészt a képek kronologikus sorrendje a megkerülhetetlen változás bizonyítéka is: egy újabb kontraszt „régi és új idők” – ha úgy tetszik, hagyományos és digitális technika – között; a fényképész precíz szakértelmét, sokszor embert próbáló bátorságát igénylő kor, és a jelen között, amikor minden második emberben ott lapul a fotós, saját bloggal, megfelelő fényképész site-on regisztrált profillal a fotográfia önkontroll nélküli „bábeli képtárában”, ahol minden történet minden kompozíciója, még ha más köntösben is, de újra és újra értelmetlenül ismétlődik.
A sokféle fénykép talán egyetlen közös nevezője, amit a kontaktok láttatni engednek: a fotográfus a jelenet által testet öltő szenvedélye. „Ha nem elég jók a képeid, annak az az oka, hogy nem vagy elég közel” – Robert Capa örökséggé lett fotográfus-hitvallása akár szürreális játékból ered, akár a színtiszta szépség megörökítésének vágyából, igazságérzetből vagy empátiából, ott rejtőzik mögötte a belső kényszer, mely a zenészt arra ösztökéli, hogy mindennap játsszon kézhez szokott hangszerén.
