A Fényevők a Katona színpadán

A Katona József Színházban már másodszor van hasonló élményem. Először A nép ellensége, most pedig a Fényevők előadásán fogott el ez az érzés. Ahogy az egy avatott nézőhöz illik, belefeledkezem a színpadon kibomló világba, és aztán egyszer csak, minden látható színpadi indok, minden rendezői felszólítás nélkül, inkább valami belülről felnövekedő érzés hatására, egyszer csak figyelmeztetnem kell magamat, hogy az előttem kibomló világot nem tudom csak úgy nézni, mert meghökkentően direkt és közvetlen módon érint engem: nem a művelt Nézőt, hanem engem, aki egy órája bejött a színházba és másfél óra múlva majd újra kimegy.

Lehet erre azt mondani: kicsit komplikáltan csak azt írtam körül, hogy az előadás tetszett, hogy a „színház mint morális intézmény” betöltötte társadalmi feladatát (amit így persze még Schillerre hivatkozva se mernék komolyan leírni). De ennél azért többről van szó. Kínálkozik a mindig citálható közhely, miszerint a jelentős művek bármikor új és érvényes, azaz aktuális értelmezés tárgyai lehetnek. De az aktualitást, méghozzá a direkt erejű aktualitást ennél elemibb erejűnek éreztem, noha a felszínen semmi nyoma aktualizálásnak. Amit látunk, az az első megközelítésben akár hagyományosnak is mondható ascheri színház: egy jelentésegésszé záruló világ színes szövetének kibontása a tragédia és a komikum, a sírás és a nevetés rejtélyes határvidékén, mindig ráhagyatkozva a drámai szöveg és az emberi helyzetek belső logikájára. Azaz egy színház, ami ha nem is „sültrealista”, de távol áll minden direkt aktualizálástól, minden láthatóan kívülről érkező beavatkozástól.

De itt megint közbe lehetne szólni, méghozzá, teljes joggal: mintha elfeledkeztem volna arról, hogy a Fényevők Gorkij A nap gyermekei c. művének átdolgozása, s ugyan mi célt szolgálna egy átdolgozás, ha nem a mű aktualizálását. Kétségtelen. A címlap maga is fennen hirdeti, hogy Radnai Annamária nemcsak újrafordította, de át is dolgozta Gorkij művét. A cím tényleg új, radikálisan és mellbevágóan az. Ha valahol, itt érződik, sőt, mintha hangsúlyos lenne az aktualizálás. De ami az átdolgozást illeti, ha nem tévedek, az két rövid jelenet beiktatása csupán. Amúgy az előadás – ha jól figyeltem meg – néhány húzástól eltekintve nagyon is pontosan követi az eredeti szöveget. A beiktatott jelenetek persze távolról sem elhanyagolhatók. Sőt! Ennek ellenére azt hiszem, csak az veszi észre, akinek vagy briliáns a memóriája, vagy van annyira lelkiismeretes, hogy újraolvassa Gorkij drámáját. Merthogy szinte észrevétlenül, törésmentesen illeszkednek a szövegbe. Ha tetszik: nem kívülről, hanem belülről jönnek. A két beiktatott jelenet azt állítja a középpontba, ami mindig is benne volt a műben, de most az előadás, a rendezés centrumába nyomul. A két új jelenet szereplői Jegor, a lakatos, Roman, a házmester és Tusin, a lecsúszott, kétes egzisztencia, mániákus hazudozó és életveszélyes ideológiák gyártója. A lenti világ lakói tehát. Azok, akik a kopottas és málladozó volta ellenére is tágas és világos fenti világ alatt élnek, beszorítva a színpad jobb sarkába, egy sötét és groteszkül szűkös térbe. Mintha az Éjjeli menedékhely (az eredeti címhez közelebb álló fordítás szerint A mélyben) „barlangszerű pincéje nyílna” meg, telve önpusztító gyűlölettel, értetlenséggel, dühvel és keserűséggel – megfosztva a fénytől, a Naptól, ami a fentiek emelkedett beszélgetéseinek visszatérő motívuma. Miként a fenti, értelmiségi világ lakói, most a lentiek is összejönnek „eszmét cserélni” ebben a szűk és sötét térben. Megpróbálnak ők is eljutni a világ valamiféle értelmezéséhez.

Innen válik érthetővé az új cím, a Fényevők. Hozzávetőleg egy éve, hogy az Agárdon halálra éheztetett másfél éves gyerek sorsáról írván a bulvársajtó megtelt a fényevőkkel kapcsolatos hírekkel. Marketingfogás lenne az utalás? Annak se rossz, hiszen az ember óhatatlanul felkapja a fejét. De nem erről van szó. A bulvárról viszont igen. Mert a „nap fiai” önmegnevezés, a „fényevők” ezzel szemben a fenti világ lakóink külső megnevezése. Alulról jön, a bulvár mélyén is tenyésző, zavaros és vad mítoszvilágból, a Jegorok és Tusinok groteszkül szűkös teréből. A „fényevők”: a „nap fiainak” megtagadása. De még ennél is több: új önértelmezés. Mert a „nap fiai” egy beteljesítendő ígéret. Annak az univerzális, nagybetűs Embernek a megnevezése, akinek beteljesítését hivatott szolgálni Pavel Protaszov Tudománya, Dimitrij Vagin Művészete és az egész fenti világ Humanizmusa. Minden emberre vonatkozik, a Jegorokra, a Tusinokra és a házmesterekre is. „Ön ember, értelmes lény: a legragyogóbb, a legnagyszerűbb jelenség a földön” – mondja Pavel hangsúlyozott udvariassággal a részeges, feleségét agyba-főbe verő Jegornak. A lentieknek azonban elegük van ebből a fentről érkező megtiszteltetésből. Mert ha – ismét Pavelt idézve – „az ember csak az értelem területén szabad; csak akkor ember, ha értelmes, és ha értelmes, akkor jó és becsületes is”, akkor Jegor, képtelen lévén beváltani ezt az ígéretet, rossz és becstelen: nem ember, hanem állat, nem fennen szárnyaló sas, hanem a sárban hentergő disznó. Hogy azok ott fenn csak „fényevők”, „pénzhamisítók”, azt jelenti: a magas kultúra világítótornyából régóta csak beválthatatlan csekkeket szórnak elénk; egy beválthatatlan ígéret erejénél fogva uralkodnak rajtunk. A „nekivadult, fekete tömeg”, a „durvák és mocskosak”, akiknek az értelmezése eddig fentről, Liza Kasszandra-jóslatai felől érkezett, most ideológusuk, az alkoholmámorából soha ki nem kászálódó Tusin manipulációját követve megfogalmazzák saját bulvárízű, vad és zavaros mítoszukat. A „nap fiaiban” szereplő Nap, tudjuk, a Jó ideájának, az ideák ideájának, minden értelem forrásának a megtestesülése. A nyugati kultúra e nagy, Platónig visszavezethető mítosza helyébe lép most az Ember és az értelem diadalittas megtagadása.

Szó se róla, az átdolgozás itt mélyre hatol, de – láthatjuk – valóban csak azt hozza felszínre a mű világából, ami már mindig is benne volt. Hogy miért pont most, és miért pont ezt? Mert ennek van aktualitása, mert a múlt ezzel érkezett meg a mostba. És akkor el is hagynám egy pillanatra a színházat, hogy kinézzek ebbe a mostba. Nem időzöm sokáig, csak konstatálni szeretném: ami kint, bent is az van. Jelenünk az új évezred első évtizedében kibomló válság óta megtelt magukat megraboltnak és becsapottnak érző, identitásukat vesztett emberek vészesen elszegényedő, dühös és kétségbeesett tömegével – olyan emberekkel, akik atomizált voltukban, szolidaritásviszonyaiktól és társadalmi beágyazottságuktól megfosztva, kiszolgáltatottak saját kaotikus, pillanatnyi késztetéseiknek. Ez az irracionális befolyásokkal szemben védtelen réteg jut robbanással fenyegető öntudathoz azáltal, hogy „a nap fiaival” szemben határozza meg önmagát. És ha kellő távolságból nézzük, az Emberre szóló ígéret felmondása nem is nélkülözi a motivációt. Mert mit ér – kérdezhetné Jegor, ha kérdezni tudná – az emberi jogok biztosította de jure autonómia, ha de facto nem lehet beváltani.

A fent és a lent, ez a két perspektíva, az 1905-ös év véres tapasztalatainak hatása kétségkívül jelen van már Gorkij művében is. A darab azzal zárul, hogy a szerzői utasítás szerint Jegor „komor gyűlölettel néz” a Tudós, a Művész és asszonyuk, Jelena után. Ez a két, egymásnak feszülő perspektíva a Katonában az előadás tengelyévé válik: a fent és a lent, a fény és a sötétség, a tágas és a szűk, az értelem és az ösztön, az ember és az állat, a méltóság és a vad erőszak kettőssége átvilágít minden jeleneten. Hogy ez így lehessen, a rendező (egyrészt) kilép, vagy inkább hátralép a színről, és – előre is elnézést kérek Aschertől – mint a történelem angyala tekint vissza rá. Walter Benjamintól tudjuk, hogy Klee Angelus Novus c. képe egy angyalt ábrázol, „aki mintha rámeredne valamire és el akarna hátrálni tőle. Szeme tágra nyílik, szája nyitva, szárnyai kifeszülnek. Ilyen lehet a történelem angyala. Arcát a múlt felé fordítja. Ahol mi események láncolatát látjuk, ott ő egyetlen katasztrófát lát, mely szüntelen romot romra halmoz, s mindet a lába elé sodorja.” Mondom: egyrészt. Mert Ascher sokkalta ironikusabb szellem, hogysem jól érezhetné magát szárnyakkal az oldalán, a történelem angyalának tragikus jelmezében, amint „egyetlen katasztrófára” mered. A színpadon csak átdereng ez az angyali absztrakció, és – én legalábbis így láttam – képileg is megtestesül a kertben. A széles üvegfelülettel elválasztott kertben nem a nyári nap eleven fényei villódznak, hanem egyenletes, metafizikai fény dereng. De ebbe a kertbe csak kilépnek a szereplők, vagy belépnek onnan. Az absztrakció metafizikai fényében nem történik semmi.

Bent viszont sok minden történik, az élet szövete bomlik ki. Részletező, már-már ráérős pontossággal, a megszokott – azaz nagyszerű – színészi alakításokban bomlik ki Pavelnek, Jelenának és Dimitrij Vaginnak egy társasági színművet idéző szerelmi háromszöge, amit szépen ellenpontoz Melanyija groteszkig hajtott, Pavel minden pátoszos emelkedettségét és humanista szertartásosságát bohóctréfába fordító szerelmes imádata, Borisz és Liza tragikus szélsőségekig jutó kapcsolata, a Jegor és felesége közötti borzalom és Fima üzleti vállalkozássá instrumentalizált szexuális vonzereje. A szigorkodó erkölcsi ítéletek számára nem marad hely. Pavel csak egy lelkes óriáscsecsemő, Jelena – minden naivitása ellenére – szerethető asszony, és érintetlen marad a Pavel és Dimitrij közötti nemes barátság is. Ez az előadás azt a szokásos értelmezést sem igazolja, miszerint Dimitrij vagy Pavel nem vállalnák a felelősséget, ami Művészként és Tudósként, az Ígéret hordozóiként hárul rájuk. Szó sincs arról, hogy Dimitrij Vagin, lefitymálva a művészet társadalmi hatását és a néptömegek erkölcsi felemelését, kisszerű önzésbe fullasztaná a művészetet. Dimitrij igazi, modern művész, aki csak a korszak jellegzetes álláspontját, a l’ art pour l’ art esztéticizmusát fogalmazza meg, s ezzel a modern művészet lényegét, tudniillik autonómiáját képviseli. És ugyanígy: Pavel közömbössége a tudomány technikai hasznosíthatóságával szemben nem az önző és önimádó individualizmus tévedése, hanem az igazságot kereső alaptudomány alapállása. Csak közben – és ezt már a történelem angyala láttatja velünk – mégis minden szétporlad, szétmállik, elkopik körülöttük. Az Ígéret nem is az ő szájukból, de ebben a térben hamisan cseng, s már egy valóban tragikus összeomláshoz sincs elég erő benne. A tér egyébként, amibe Khell Zsolt a darabot elhelyezte, a 60-as éveké. Hogy miért pont a 60-as évekbe? Valahová persze el kell helyezni a cselekményt. Vagy talán a Nagy Generációtól, szóval önmagunktól vennénk itt búcsút?

Nekem ez az asszociáció ugrott be, és bár jókedvű nem lettem tőle, működni látszott. Be nem váltott ígéreteinkből fel lehet sorolni számosat, és – miként kint, bent is az van – látnunk kell a beválthatatlannak tűnő csekkek megtiprását, az új Jegorok megjelenését is. De az előadás itt sem moralizál. Bezerédi nem mindennapi alakításában Jegor nem gonosz vagy állati, inkább tragikus erővé növekszik, ami egy részeges, feleségét doronggal hajkurászó alak esetében nem csekély teljesítmény. És mégis, van benne annyi erő, hogy elhiggyük neki, nem csak az alkohol, de egy megélt sors mondatja vele: „Kölyökkorom óta folyton bántanak… Engem senki sem szeret, engem senki sem ért meg… A feleségem sem szeret! … Márpedig én azt akarom, hogy szeressetek, az ördög vigyen el benneteket…” És persze látjuk felnövekedni Nazar Avgyejevicset és a fiát, Misát, az új pénz- és üzletembereket is, akik rövidesen mindennek birtokába jutva, átveszik a hatalmat a fenti és a lenti világ lakói felett. Mindnyájan a zsebükben leszünk. Amitől a történelem angyala előtt feltáruló rommező tovább növekszik.

Ascher rendezésében ez a rommező nem látszik, csak átdereng a színpadon kibomló élet takarásán. Csalás lenne? Nem hiszem. Ez a takarás volt megfejtendő élményem alapja. Persze, hogy aktualizál az átdolgozás, de ez az aktualitás jótékony takarásban marad. Ezért fúródhat bele a „messiási Most szilánkja”: csak ülünk és nézünk, de amit nézünk, az nem szétesik, hanem összeáll. Klasszikus értelemben vett művészi alkotás születik. Ha már idéztem Benjamint, hadd idézzem újra: az átdolgozás azt „a konstellációt ragadja meg, amelybe saját korszaka kerül egy meghatározott korábbival. Így olyan fogalmát alapozza meg a múltnak, amelyben a múlt Most lesz, s e Mostba a messiási Most szilánkjai fúródnak bele.” Ami a rejtélyes „messiási Mostot” illeti, maradjunk egyszerűen annyiban, hogy ez a messiási Most a beteljesülő, ezért a rommezőn is átderengő műalkotás. Nem a Jelena vízionálta, patetikus programkép a dühös, zöld hullámok ostromolta hajóval, orrában „erős, hatalmas emberekkel”, akik „büszke mosollyal néznek előre, a messzeségbe”. Ez az előadás nem Ígéret, nem beváltandó csekk. Most van. Van.

fotók | Katona József Színház